Images pauvres, images des pauvres

Ce billet est une version écrite d’une communication donnée dans le colloque “La photographie avec ou sans le capitalisme” organisé par Guillaume Blanc et Taous R. Dahmani qui a eu lieu à l’INHA en décembre 2018.

Images pauvres

En 2009, l’artiste et théoricienne allemande Hito Steyerl publiait un texte inspirant en forme de manifeste : « In defense of the Poor image ». Elle y décrivait ce qu’elle désignait comme des « images pauvres », c’est-à-dire les images numériques circulant sur internet, des images « plongées dans l’incertain du monde digital, au coût de leur propre substance ». Cette « pauvreté » était celle de leur qualité technique, due à des appareils de prise de vue à basse résolution et à la compression nécessaire à la mise en ligne. La circulation des images impliquant de nouvelles compressions, les images n’étaient plus alors que des copies, parfois des copies de copies, des « fantômes d’images » (Steyerl, 2009). Ces images « pauvres » constitueraient selon Hito Steyerl le « lumpen prolétariat dans la société des apparences » (Steyerl, 2009), là où les images dominantes seraient celles en « haute définition » (HD).

La réflexion de Steyerl a déjà plus de dix ans et si les évolutions techniques tendent à réduire chaque jour un peu plus la perte de qualité, que ce soit au moment de la prise de vue ou du partage, la prolifération de formats et d’appareils qui promettent une définition au nombre de pixels toujours plus exorbitant continue d’établir une hiérarchie qui « classe et évalue sur la base de la définition ». La hiérarchisation en analogie aux classes sociales proposé par Steyerl peut sembler d’abord saugrenue, mais elle tend à désigner un espace de réflexion tout à fait fructueux. L’image numérique, comme toute production matérielle ou immatérielle est en effet insérée dans un système circulatoire de désir et d’échange, c’est à dire un régime économique. Plutôt qu’une simple considération esthétique, c’est ce régime que je souhaiterais ici tenter de mettre au jour un peu plus précisément.


Capital visuel

Lisa Parks (2002, 286), à partir d’une réflexion sur les satellites et les technologies de visualisation entre autres, s’attache à penser l’inégale répartition du « capital visuel » qu’elle définit comme « un système de différenciation sociale fondé sur l’accès relatif des utilisateurs et des téléspectateurs aux technologies des médias mondialisés ». Le concept, comme l’auteure l’explique, permet de considérer comment la mondialisation des technologies de la culture et des médias a établi des hiérarchies de connaissances / pouvoir et des modes de différenciation sociale basés sur l’accès relatif des personnes aux interfaces d’écran et aux technologies d’imagerie. À l’ère de la vision « technologiquement assistée » ou étendue, comment, quoi et quand nous voyons détermine de plus en plus notre place dans un système plus vaste de relations de pouvoir. À propos du projet états-unien « Digital Earth », présenté en 1998 comme un environnement virtuel contenant la planète entière, c’est à dire une masse de données (images satellites, photographies, modélisations, animations etc.) sans précédent, elle affirme : « nous devons examiner ce que cela signifie pour un pays ou un individu de pouvoir accéder à autant de modes de représentation visuelle et de les contrôler » (Parks 2002, 286).

Par extension, nous devons sans doute examiner ce que signifie être privés de modes de visualisation mais aussi de représentation visuelle. Il est aisé de rattacher le domaine exploré par Lisa Parks à des enjeux de pouvoir et de domination : on saisi bien en effet que l’accès aux technologies d’observation telles que le satellite, qui permettent de saisir la planète entière depuis le ciel, avec une capacité de précision désormais exceptionnelle, puisse être un enjeu de pouvoir. Mais le concept de « capital visuel » s’avère tout aussi intéressant pour penser les régimes visuels qu’impliquent les accès différenciés aux technologies et si elle désigne surtout ce capital comme l’apanage de superpuissances mondiales, elle prend en compte également qu’il puisse être envisagé à un niveau individuel.

Je souhaiterais ainsi suggérer que les poor images sont également les images des pauvres, celles de celles et ceux qui 1- ne peuvent s’équiper des technologies les plus avancées et qui 2- doivent souvent se contenter de contenus audiovisuels « de seconde main ». Les contenus piratés ou regardés sur des équipements médiocres sont en effet la base même de la consommation audiovisuelle de nombreux spectateurs du monde en dehors des pays les plus riches. La « haute » définition n’est tout simplement pas envisageable pour des milliers de personnes, tout comme le cinéma, c’est à dire une projection sur un grand écran, est un loisir couteux, souvent inaccessible. Ainsi, l’écosystème visuel dans lequel évoluent la majorité des publics du monde est fondé sur une image de qualité médiocre ou dégradée.

Les films d’abord ont longtemps été regardés striés de lignes et de taches, parce que les bobines de film qui arrivaient aux « tiers-mondes » avaient déjà vécu leur gloire dans les salons de l’Occident et gardaient trace de l’usure. À la suite des bobines, les vidéocassettes de seconde main, copiées et recopiées, vendues et revendues, ont constitué la base de toute expérience du cinéma pour des pays entiers. Dans son livre Inherent Vice: Bootleg Histories of Videotape and Copyright, Lucas Hilderbrand (2009) développe ainsi le concept de « aesthetics of access » pour décrire comment la progressive dégénérescence que subissait chaque cassette vidéo renvoyait à une histoire de sa diffusion, matériellement “enregistrée à même sa surface”.
Les programmes télévisuels sont eux aussi inégalement reçus selon les conditions techniques de réception : ils sont parasités de « neige » numérique, interrompus par une mauvaise réception parabolique – la parabole étant l’objet technique le plus symptomatique des publics marginalisés – ou interrompus par une coupure d’électricité, coupures qui font là encore partie du quotidien de nombreux pays du monde.
Sur internet enfin, les spectateurs et utilisateurs des zones du monde techniquement marginalisées sont condamnés à des contenus pixélisés parce que la bande passante est trop faible et que seule la version la plus compressée des vidéos est disponible. On oublie en effet souvent de rappeler que l’inégal accès à internet implique aussi une inégale rapidité de connexion qui a des répercussions tout à fait matérielles sur les contenus. Ce que l’on désigne comme la « fracture numérique » implique donc aussi une fracture perceptive : ce n’est pas seulement ce que l’on peut regarder, mais comment on peut regarder les productions audiovisuelles qui fait des spectateurs richement ou pauvrement dotés en « capital visuel ». Ainsi, la qualité d’une image est le résultat de ses conditions de production et de circulation et se trouve directement relié à une géopolitique où Suds et Nord ne produisent ni ne consomment à armes égales.


Images pirates

Les contenus piratés, qu’ils soient matériels, depuis la vidéocassette VHS jusqu’au DVD pirate, ou immatériels sous forme de fichiers vidéo de diverse nature (copies de DVD ou même enregistrements live de films dans les salles de cinéma) sont par définition des images pauvres. Ce sont en effet nécessairement des copies et non des formats originaux, caractérisées par la circulation, un contenu piraté pouvant en effet être revendu plusieurs fois, ou recompressé plusieurs fois dans le cas de fichiers numériques.

Ces contenus, mais aussi les équipements tels que les paraboles, ont longtemps constitué un marché très important, générateur d’économies parallèles et de réseaux de distribution alternatifs défiant parfois les industries culturelles, comme l’on rapporté des auteurs comme Brian Larkin. Dans certains contextes cependant, l’économie informelle de la communication, « plutôt que d’être considérée comme « un secteur périphérique », devait être pensée au contraire comme « un élément indispensable de l’économie formelle », durablement inscrit dans le paysage » (Kiriya, 2011). La relation entre ces économies informelles et l’économie formelle est ainsi souvent opaque et plus complexe qu’il n’y paraît.

Les contenus piratés établissent des marchés lucratifs d’abord parce qu’ils constituent une alternative à moindre coût. Comme Abdelfettah Benchenna le remarque à partir du cas du Maroc, « la clientèle des produits [culturels] contrefaits se recrute auprès de la grande majorité » de ceux qui n’ont pas un pouvoir d’achat suffisant pour se procurer des produits légaux dont les prix sont « calqués sur ceux pratiqués au Nord, en dépit des différences de niveau de vie ». Par ailleurs, les pays les plus grands consommateurs de contenus piratés sont en particulier ceux soumis à un contrôle des productions cinématographiques ou à une diffusion limitée. Ainsi, comme le souligne Tristan Mattelart (2011), « la constitution de circuits de diffusion non officiels pour les sons et les images est inséparable, dans la plupart des pays considérés, des contextes politiques autoritaires qu’ils ont connu ou qu’ils connaissent encore. »

Les spectateurs habitués à bricoler des solutions technologiques contre la censure ou simplement contre la marginalisation culturelle sont particulièrement nombreux au Maghreb par exemple où les chaines nationales ont été délaissées au profit des programmes français, italiens ou espagnols. Ces publics, considérés comme écrasés par la propagande officielle de régimes autoritaires, ont au contraire potentiellement très tôt pris la mesure du contrôle des représentations, tout en prenant en main leur « autosuffisance audiovisuelle » . Là encore, la subversion du geste doit être reconnue autant que modérée. L’antenne parabolique constitue ainsi une forme de piraterie et un contournement du contrôle étatique, mais a parfois fait l’objet d’une certaine bienveillance des pouvoirs, comme au Maroc par exemple où la famille royale a participé au développement de ces pratiques en installant, pour la consommation privée de la famille régnante, des équipements permettant de capter des chaines étrangères comme TV5 et en s’abstenant de taxer les équipements privés, contrairement à la Tunisie voisine.

Par ailleurs, la majorité des contenus audiovisuels piratés ont longtemps été états-uniens et reconduisent donc l’hégémonie culturelle états-unienne. Cependant, une part non négligeable de productions diffusées illégalement de par le monde sont également asiatiques. De même, les blockbusters côtoient parfois les films d’auteur. Ces réseaux plus ou moins parallèles ont ainsi permis de créer une importante « infrastructure informelle » d’accès aux productions culturelles (Liang, 2009 : 4).

L’avènement d’internet a bien entendu changé la donne et bouleversé ces marchés. Une fois la matérialité des supports physiques dépassée, il ne semble en effet plus y avoir grand chose à monnayer. Mais internet a surtout consacré l’image pauvre, qui d’image des pauvres devint pendant quelques temps du moins, celle des publics cultivant la distinction. Comme le rappelle Steyerl en effet : « Plusieurs œuvres d’un cinéma non commercial, d’avant-garde, d’essai ont été ressuscités en tant qu’images pauvres. Qu’elles le veuillent ou non. » La plateforme de partage Megaupload, qui hébergeait semble-t-il 25 millions de giga-octets de fichiers au moment de sa disparition en 2012 est à cet égard symptomatique. Un article de Libération paru quelques mois après sa fermeture en parlait comme de « la plus incommensurable des discothèques et la plus gigantesque des vidéothèques jamais constituées, accessibles en quelques clics ». La plateforme illégale contenait en effet, outre les Blockbuster du moment, des perles cinématographiques extrêmement rares que sa disparition aura replongées dans les limbes de la cinéphilie. La plateforme aurait ainsi permis l’accès gratuit de milliers de personnes à des contenus audiovisuels aussi rares que mainstream, consacrant l’image pauvre comme celle de tous les possibles. Toutes les productions culturelles audiovisuelles étaient alors accessibles à quiconque, quiconque doté d’une bonne connexion internet donc, prêt à regarder films et séries dans des formats généralement de piètre qualité. Les spectateurs occidentaux se trouvaient alors eux-aussi en position de consommer les contenus culturels sous la forme d’images pauvres. Au delà de la remise en cause des économies du piratage, l’échange de contenus gratuits a donc également modifié le rapport aux produit culturels pour des publics jusque là privilégiés. Aujourd’hui cependant, l’explosion de plateformes payantes telles que Netflix a réinstauré l’écart de classe entre les spectateurs en mesure de payer pour des contenus et ceux qui ne peuvent pas. Par ailleurs, l’offre audiovisuelle payante a longtemps été elle-même segmentée, en donnant le choix de visionner un contenu en HD ou en SD par exemple, avec une différence de prix d’un euro ou plus.

L’accès à internet a par ailleurs été, et continue d’être, marqué par l’inégalité. Même à l’ère des fichiers dématérialisés, l’expérience des publics des Nords et des Suds reste incomparable. Une autrice libanaise, Nour Ouayda, témoigne ainsi :

«  Les cinéphiles, aussi bien que les accros de séries télévisées, sont confrontés à un double mouvement : trouver le torrent du film désiré dans la meilleure qualité possible, se réjouir de la trouvaille, puis devoir renoncer, après de multiples essais, à télécharger la version de haute qualité et se rabattre sur celle que la bande passante de notre connexion arrive à assimiler. »

Elle ajoute cependant :

« Mais ces problèmes de stabilité et de vitesse cultivent en revanche des espaces d’échanges de fichiers qui renverraient à l’époque où les bootlegs VHS passaient de main en main. Ainsi lorsque quelqu’un arrive à télécharger ou à se procurer un fichier, celui-ci va faire le tour, incitant rencontres (parce que les échanges se font forcément par déplacement physique puisque la connexion est trop lente pour des échanges via Dropbox ou Wetransfer) et discussions, généralement autour de la difficulté de s’être procuré ce même fichier. Une partie de la solitude de l’utilisateur est alors brisée. »


La matérialité des images est donc marquée par leurs modes de production et de diffusion mais elle ne se contente pas de refléter des modes de circulation, cette matérialité rend également possible la circulation. En effet la cassette VHS circulait comme ne pouvait circuler la bobine 35mm qui nécessite des conditions de transport et de projection couteuses, et le fichier numérique compressé fait rimer perte d’information avec circulation, la légèreté d’un fichier déterminant son appropriabilité. En conséquence, penser la matérialité des images pauvres permet aussi de penser les espaces marchands dans lesquels elles s’échangent.

Le concept « d’esthétique de l’accès » de Hilderbrand cité précédemment doit par ailleurs être saisi dans sa dimension conflictuelle : les conditions d’accès aux contenus audiovisuels déterminent bien des esthétiques différentiées où la netteté, la fidélité des couleurs ou encore l’absence de saccades ou de coupures accidentelles sont l’apanage des spectateurs les plus privilégiés. Cependant, les images pauvres sont aussi celles qui circulent « malgré tout », à la fois revanche sur les publics occidentaux et perte effective pour les économies des industries culturelles des grandes puissances. Ainsi, selon Hito Steyerl (2009), ces images pauvres bien que décriées pour leur médiocrité, constitueraient « des images populaires, des images qui peuvent être faites et vues par tout le monde », de par le monde.


Images vernaculaires

Les images « amateurs », « vernaculaires » ou « auto-produites », désormais majoritaires sur les réseaux numériques, dont la production et la diffusion sont permises par la démocratisation des technologies de prise de vue et de partage, constituent une autre dimension des images « pauvres ». Là encore, il s’agit de penser la place de ces images dans « l’empire visuel », selon l’expression de Susan Buck-Morss (2007), c’est-à-dire non pas de s’atteler à une tentative de définition ontologique mais de penser ces images en relation aux régimes visuels médiatiques.

Il y a 10 ans, j’avais réalisé une étude sur l’usage des vidéos « amateurs » par les médias audiovisuels. 2009 était l’année du soulèvement iranien contre la réélection de Mahmoud Ahmadinejad, un des premiers soulèvement auto-documenté par ses acteurs, qui préfigurait les usages massifiés dans ce qui allait être mon terrain suivant, la révolution tunisienne. J’avais alors observé les modes d’appropriation de ces images par les médias traditionnels, ce qu’elles semblaient bousculer ou conforter. Revenons un instant sur ces régimes économiques et sur leurs évolutions.

Si l’usage des images dites « amateur » dans le système médiatique n’est pas récente, son usage massif à partir des années 2000 s’est accompagné d’une critique virulente de la part d’un certain nombre d’acteurs des milieux professionnels, plus spécifiquement ici de la photographie. Comme le rapportait André Gunthert (2013), « la théorie de la concurrence des amateurs [est] très répandue dans le monde de la photographie pour expliquer les difficultés de la profession » . Ainsi, « de fantasmes en confusions, avec la participation assumée des agences et le tocsin régulier des associations professionnelles, l’image amateur, tel un monstre de papier, est devenue un bouc émissaire opportun pour désigner des coupables » (Bollendorff et Gunthert 2014). Il affirmait cependant à la suite de Sylvain Maresca que cette concurrence ne semblait pas avoir de fondements économiques tangibles.

La restructuration ou déstructuration du métier de photojournaliste est patente : les grandes agences disparaissent en effet peu à peu autant que les possibilités pour les professionnels de vivre correctement de leur métier. Et si cette déstructuration n’est peut-être pas le résultat du développement des pratiques amateurs, la marchandisation de ces pratiques n’a pas été sans conséquences. La manne qu’a constitué ces images pour les médias hégémoniques, plus particulièrement audiovisuels peut-être, est incontestable. Elles ont constitué d’abord un regain d’authenticité et participé en quelque sorte à ré-alimenter le mythe de l’objectivité journalistique : comme le rappelle Pierre Bourdieu (1965) en effet à propos de ce type d’images, « c’est par le flou que l’on persuade que l’image montre bien l’événement lui même et a été réalisée dans l’instant précis de son accomplissement de façon mécanique, et pour tout dire, objective. » On assiste donc ici à un renversement de la valeur des images pauvres. La médiocrité technique est ici ce qui fait leur valeur, et le manque (d’informations au sens de la définition) devient valeur ajoutée, en accédant au statut de document.

L’utilisation des vidéos amateurs ou autoproduites ont également permis une re-légitimation des médias traditionnels, tout d’abord en leur permettant de se présenter comme en contact direct avec la population en reconnaissant à celle-ci sa légitimité dans la création de l’information. Cette reconnaissance concédait dans le même temps aux médias traditionnels de réaffirmer leur position d’autorité en se plaçant comme l’instance en droit de désigner les bon contenus des mauvais et les bons producteurs des mauvais. La plupart des plateformes en ligne crées pour recueillir les vidéos, de CNN iReport à Les Observateurs de France 24, se basaient en effet sur un système de promotion, c’est-à-dire une gratification symbolique et non économique sous formes de points, de cocardes ou de grades de « reporters ». Mais la « manne » a bien semble-t-il été aussi économique au vu de l’investissement des médias dans ces plateformes donc, et au vu de l’émergence de nouveaux intermédiaires, des agences spécialisées dans ce type d’images, comme Citizenside pour la vidéo ou Fotolia pour la photographie.

Aujourd’hui, la plupart des plateformes dédiées des chaînes télévisées ont cessé leurs développement. iReport de CNN n’est plus gérée par la chaîne et a perdu la plupart de ses utilisateurs et Citizenside a mis la clef sous la porte en 2016. L’engouement atour du concept de « journaliste citoyen » semble avoir fait long feu, la volonté affichée d’associer les « citoyens » à la production de l’information a été abandonnée et avec elle l’utopie d’un journalisme horizontal. En ce qui concerne les images, la récupération directement sur les réseaux sociaux est la règle, les journalistes ne s’encombrant plus de rétributions symboliques et concédant rarement d’autre types de rétributions, sauf quand les utilisateurs en possession d’images exclusives et conscients de leur valeur, les monnayent. Un étude récente réalisée par une équipe états-unienne faisait état d’une augmentation significative de l’usage de user generated content dans les médias d’information, confirmant que l’image dite « amateur » a durablement pris place dans le paysage, audiovisuel en particulier, et avec elle la cession de droits sans contrepartie, à de rares exceptions donc.

Pour considérer rigoureusement l’économie politique des images dites « amateurs », il faudrait aussi prendre en compte et détailler le rôle de plateformes telles que Facebook, Youtube ou Instagram qui sont essentielles dans ce nouveau régime économique. Si les médias audiovisuels se servent des users generated videos sans rétribution et en produisant donc de la valeur à partir d’un travail gratuit, l’économie d’Instagram repose quasi intégralement sur ces productions.

Conclusion

Les images pauvres telles que je les ai décrites jusqu’à présent sont les images auxquelles sont cantonnés les « pauvres ». Mais elles ont pu dans certains cas être l’occasion de revanches contre la marginalisation culturelle, de résistance au contrôle des flux de diffusion ou même être le prétexte à la reconstitution, même temporaire, du lien social. Les images pauvres, quand elles sont autoproduites, ont également pu constituer une autre forme de résistance. Ainsi, un certain type d’images dites « amateur », les images produites en Iran, en Tunisie, en Egypte ou en Syrie ces dernières années dans le cadre de soulèvements populaires et de révolutions, ont pu constituer une manière d’agir politiquement. Comme je l’ai montré en effet, les images ont servi dans ces cadres de formes de résistance à l’invisibilisation, d’outil pour la construction du sens, en particulier de l’expérience partagée de l’indignité, ou encore d’appui pour l’auto-construction d’identité collectives et la diffusion de récits alternatifs.

Si la persistance du mot « amateur », malgré l’ambiguïté des statuts contemporains, révèle la persistance pour les acteurs médiatiques d’une conception très tranchée de la valeur d’une image… et de son producteur ; et si les industries médiatiques ont su très tôt s’approprier les images de lutte pour en absorber la valeur, les contre-regards n’en continuent donc pas moins de s’élever. La pauvreté des images assure leur légèreté et donc leur circulation à très grande échelle et très rapidement, leur forme rudimentaire assure la transparence de leur discours et leur appropriabilité populaire.

Le texte de Steyerl est désormais daté et d’aucun considèrent que les développement technologiques récents mettent à mal le concept d’image pauvre. Si les évolutions technologiques permettent en effet que la résolution soit toujours plus importante, la perte d’information toujours moindre, il est important de s’interroger sur ce que cette évolution implique réellement dans la géographie des usages. Le concept d’image pauvre est-il pour autant dépassé pour tout le monde? L’écart de « capital visuel » se résorbe-t’il ou se maintient-il au contraire à distance constante pour les utilisateurs du monde? Je penche pour la deuxième proposition et je crois fermement que le concept d’image pauvre continue d’être fructueux, pas tant comme le propose Steyerl, pour tenter une ontologie politique de l’image digitale, mais pour penser les inégalités du voir autant que les inégalités de représentation, penser pas tant la place des images donc, que celle de celles et ceux qui les regardent et les produisent.

Une dernière réflexion, comme le suggère l’image ci-dessus, les images pauvres persistent aussi pour les publics qui peuvent s’offrir des images en haute définition (ici 4k). On fétichise en effet les formats périmés dès lors que la rareté les saisis, comme ce fut le cas par exemple pour le polaroid à l’annonce de l’arrêt de la production, et l’image pauvre, dans un nouveau renversement de sa valeur, devient marque de distinction.

Bibliographie

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Citer ce billet
Ulrike Lune Riboni (2024, 25 février). Images pauvres, images des pauvres. visual politics. Consulté le 24 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/vwjb

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